අඩ සඳ පහණේ රූසිරි වරුණේ

මහාචාර්ය අනුරාධ සෙනෙවිරත්න

පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ සම්මාන මහාචාර්ය අනුරාධ සෙනෙවිරත්න මහතා සම්පාදනය කළ මෙම ශාස්‌ත්‍රීය රචනාව මුලින් මුද්‍රණය කිරීමට භාර දී ඇති අතර තවමත් එය පළ නොවූ කෘතියකි. එතුමන්ගේ අභාවයෙන් වසර හතරකට පසු මෙම ලිපිය පළ වන අතර එහි පාදක සටහන් ඇතුළු සියලු තොරතුරු http://www.anuradhaseneviratna.com වෙබ් අඩවියෙන් කියෑවිය හැකිය. අත් පිටපතක්‌ වශයෙන් තිබුණ මෙම ලේඛනය එතුමාගේ දෙටු පුත් උදයන පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ ආචාර්ය සාලිය කුලරත්න මහතාගේ ද සහය ඇතිව 'දිවයින බදාදා අතිරේකය'ට යොමුකළ බව කෘතවේදීව දක්‌වමු. මහාචාර්ය සෙනෙවිරත්න මහතා ලියා තිබුණ පෙර වදන මෙසේය.

 

මෙරට ඉතිහාසයේ නිමැවුණු කලා කෘතීන් අතරින් සමහරක්‌ අරභයා මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන සූරීන් අතින් විචාර, හා නිර්වචන ලියෑවී ඇත. ඉන් සමහරක්‌ අවුරුදු පනහකටත් වඩා පැරණිය. එතුමන් අභාවප්‍රාප්ත වී දශක තුනකටත් වඩා කාලය ද ඉකුත් වී ගොස්‌ ඇති අතර එතුමන් පළ කළ අදහස්‌ යළි පරීක්‌ෂා කිරීමට හෝ බොහෝ දෙනා මැලිවී ඇත. සඳකඩ පහණ, ඉසුරුමුණියේ පෙම්යුවල, සීගිරිය හා එහි ඇඳ ඇති චිත්‍ර, මහා පරාක්‍රමබාහු ප්‍රතිමාව, ගල් විහාරයේ බුදු පිළිම ඉන් සමහරකි. මේවා අතරින් සීගිරිය හා චිත්‍ර සම්බන්ධයෙන් පමණක්‌ වරින්වර විද්වත් අදහස්‌ පළ වී ඇත. පරණවිතාන සූරින් පළ කළ අදහස්‌ වැරදි බව දැන දැනත් ඒවා වර්තමාන හා අනාගත පරම්පරාව වෙත පැටවීම සිදු විය යුතු නැත. එබැවින් නිර්භීතව තම අදහස්‌ පළ කිරීම එම ශ්‍රේෂ්ට වියතාණන්ට කරන අගෞරවයක්‌ ද නොවන්නේය.

සඳකඩපහණ පිළිබඳ මේ කෙටි රචනාව ලියෑවුණේ එවැනි අරමුණකිනි. මගේ අදහස්‌ වැරදි හෝ නිවැරදි වන්නට පුළුවන. එහෙත් ඒ මඟින් උත්සාහ කර ඇත්තේ පරණවිතාන සූරීන් පළ කළ අදහස්‌ යළි විමසා බැලීමයි. මෙම රචනාව ලියා දැනටමත් අවුරුදු තුනක්‌ ගත වී ඇත. (අනුරාධ සෙනෙවිරත්න) 78, කහල්ල - කටුගස්‌තොට - 2009, අප්‍රියෙල් 12 වැනිදා)

සඳකඩපහණ ලෙස ප්‍රසිද්ධියට පත්ව ඇති ශිලාමය කලා කෘතිය තේමා අරුතකින් භාවිතයට ගත්තේ වී දැයි යන්නට මෙතෙක්‌ පළ වී ඇති වියත් මත යළි පිරික්‌සා බලා ඒ පිළිබඳව අදහසක්‌ දැක්‌වීම මේ ලිපියේ අරමුණ යි. සඳකඩ පහණ යන පාරිභාෂික වචනය සිංහලෙන් ප්‍රථම වරට යෙදී ඇත්තේ දහතුන් වන සියවසේ රචිත සද්ධර්මරත්නාවලී කෘතියේය. එහෙත් ඉන් පෙර ලියෑවී ඇති සිංහල සාහිත්‍ය කෘති දෙකකම එය යෙදී ඇත්තේ වෙනත් ආකාරයෙන් ය. දහවන සියවසේ ලියෑවී ඇති දම්පියා අටුවා ගැටපදයේ දැක්‌වෙන්නේ සෝපාන පාද දෝනිදෙඅතරේ යන්නය. අරුත් සපයා ඇත්තේ පියගැට හා පාදෙහි දෙඅතුරෙහි කියාය. සොළොස්‌ වැනි සියවසේ ලියෑවුණු අමාවතුර කෘතියේ "අඩසඳ පහණ" යන්න හා පාදෙහි හා දෙඅතුරෙහි ඇතිරු වූහ යන වාක්‌යනය හමුවෙයි. සද්ධර්මරත්නාවලිය කෘතියේ යෙදී ඇති "අඩසඳ පහණ" යන්න චන්ද්රි ඛණ්‌ඩ පාෂාණ යන පාළි වචනය බවද අමාවතුරේ අඩසඳ පහණ යන්න සංස්‌කෘතික භාෂාවෙන් අර්ධ චන්ද්රි පාෂාණ යන්න අර්ථ ගැන්වෙන බවත් මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන මහතා පැහැදිලි කර දෙයි. අඩසඳ පහණ යන්න පැහැදිලි කරන වැලිවිටියේ සෝරත නාහිමියෝ ගෙවල් ඉදිරියෙහි තබන සඳ පළුවක ආකාරයට සෑදූ ගලක්‌ වශයෙන් අර්ථ දක්‌වති. සඳකඩ පහණ පිළිබඳ ඓතිහාසික ලේඛනවල තොරතුරු උපුටා දක්‌වන ආචාර්ය චාල්ස්‌ ගොඩකුඹුරේ මහතා පාළි හා සිංහල පොත්වල බුදුන් වහන්සේ භික්‌ෂුන් වහන්සේලාත් පියගැට පාමුල ඇති ගල්තලයක සිට පාද දෝවනය කළ බව සඳහන් වෙතැයි ප්‍රකාශ කරයි. මහාවංශය (පරි. 31(61) පවසන පරිදි නාලොව චෙතියඝරයක්‌ පිළිබඳ විස්‌තරයක පඩිපෙළ මුල පිහිටි ගල් පුවරුවක්‌ පාටිකය වශයෙන් සඳහන් කර එම වචනය මහාවංශ ටීකාව විසින් අඩ්ඪචන්දපදගන්ඨික හෙවත් අඩසඳ හැඩයට සෑදුණු ගල වශයෙන් විස්‌තර කරනු ලැබ ඇති බවත් පෙන්වා දෙයි. සඳකඩ පහණ හෙවත් අඩසඳ පහණ යන්නෙහි නිර්වචනය හෝ කලාත්මක අරුත පිළිබඳව වරින් වර අදහස්‌ පළකර ඇති වියතුන්ගේ නාම ලේඛනයේ හමුවන එක නමක්‌ නම් ඩෝරා ගාර්ඩිනර් යන්නයි. ඇය විසින් Masterpiece of oriental Art යනුවෙන් jouril of the Royal Asiatic society සඟරාවට 1946 දී ලියන ලද කෙටි ලිපියයි. ඒ සඳහා ඇය පාදක කර ගෙන ඇත්තේ අනුරාධපුරයේ දළඳා මාළිගා පෙදෙසින් සොයාගන්නා ලද සඳකඩ පහණකි. එහි රූපකම් අතර සතුන් දෙනා ද හංසමාලාව හා ලිය වැලද මධ්‍යයෙහි පද්මය ද මනාව පැහැදිලිව දක්‌නා ලැබෙයි. එහි ඇති රූපකම් වල විසිතුරු බව නිසා පැහැදුණු සිතකින් එම කලාත්මක නිර්මාණය පිළිබඳ කෙටි ඇගයීමක්‌ මිස අමතර විස්‌තරයක්‌ දක්‌නට නැත. එසේම ඊට අවුරුදු තිස්‌පහකට පෙර එච්.සී.පී බෙල්මහතා පුරාවිද්‍යා කොමසාරිස්‌ ධූරය උසුලමින් මෙම ශ්‍රේෂ්ඨ කලාකෘතිය පිළිබඳව 1911-1912 වර්ෂය සඳහා ලියූ පුරාවිද්‍යා වාර්තාවේ ද ඇතුළත් කළේ සඳකඩ පහණ පිළිබඳ අර්ථකථනයක්‌ නොවූ රූ සිත්තම ගැන කලාත්මක ඇගයීමක්‌ පමණි. එසේ වුවද ඔහු පළ කළ අදහස්‌ පසුකාලීන අර්ථකථනයන්ට හා විග්‍රහයන්ට බෙහෙවින් පාදක වූ බව කිව යුතුය. ඔහු පළ කළ අදහස්‌ මතුවට සලකා බලමු. ඉන් අනතුරුව මෙම කලාත්මක නිර්මාණය සම්බන්ධයෙන් ශාස්‌ත්‍රීය ගවේෂණයක යෙදුණේ මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතානයන්ය. 1954 දී නිව්යෝක්‌ විශ්වවිද්‍යාලයේ ලලිතකලා ආයතනය විසින් පළ කළ Arti Aciae සඟරාවේ අංක 3/4 කලාපයට ඔහු විසින් The significant of Sinhalese Moon Stone නමින් සපයන ලද ලිපිය මේ සම්බන්ධයෙන් පළවූ විශිෂ්ටතම ලිපිය යෑයි සඳහන් කළ හැක. ඒ මඟින් පරණවිතාන සූරීන් ප්‍රකාශයට පත් කළ අදහස්‌ හා මතිමතාන්තර පසුගිය පනස්‌ වසර පුරාම උගතුන්ගේ සම්භාවනාවට හා පිළිගැනීමටත් සාකච්ඡාවටත් භාජනය වූ බව කිය යුතුය.

අඩසඳ පහණ, සඳකඩගල, ගල්දොර පඩිය ආදි විවිධ නම්වලින් හැඳින්වෙන මෙම අඩසඳ වැනි ගල පිහිටියේ ආගමික හෝ ආගමික නොවන ගොඩනැඟිල්ලකට ඇතුල්වන දොරටුව ඉදිරියේය. එය කලාත්මක කැටයමින් විසිතුරුය. දොරටුව දෙපස මුරගල් දෙකකි. එම මුරගල් දෙක එකට යා කොට සවිමත් කර ඇත්තේ දෙපස ඇති කොරවක්‌ගල් දෙකකි. කොරවක්‌ගලත්, සඳකඩගලත් යළි සම්බන්ධව ඇත්තේ පියගැටපෙළකිනි. පොළව මට්‌ටමේ සිට ඉහළ ස්‌ථානයක ඇති ගොඩනැගිල්ලට පියවර තබන්නේ පියගැට කිහිපයක්‌ නැගීමෙනි. අඩසඳ පහණ නිශ්චිත වශයෙන් පිහිටා ඇති ස්‌ථානය පිළිබඳව දහවැනි සියවසේ ලියවුණු දම්පියා අටුවා ගැටපදය විස්‌තර කරන්නේ එය පියගැට හා පාදෙනි දෙඅතුරෙහි පිහිටා ඇති බව පැවසීමෙනි. ඒ බව දොළොස්‌වැනි සියවසේ රචිත අමාවතුර කෘතියෙන් ද තහවුරු වන්නේ අඩසඳ පහණ පාදෙනි හා දෙඅතුරෙහි ඇතිර වූහයි පැවසීමෙනි. 'පාදෙණිය' යන සිංහල වචනය යෙදී ඇත්තේ පාළි භාෂාවේ පාදධොවනං යන වචනයට පර්යාය සිංහල වචනය වශයෙන් බව දම්පියා අටුවා ගැටපදයෙන් පැහැදිලි වේ. පාද්රෝයණිය යන්නට සිංහල ශබ්දකෝෂය අරුත් දක්‌වන්නේ පා සේදීමට ජලය එක්‌කොට තබන භාජනය යනුවෙනි. සඳකඩ පහණ දෙපස ඇති පා දෝවනය පිණිස ජලය පිරි භාජනයෙන් පය සෝදා ගෘහයට ප්‍රවිශ්ට වීමේ පුරාණ චාරිත්‍රය ඒ මඟින් සිහිගැන්වේ. අනුරාධපුර හා පොළොන්නරු නටබුන් අතර සමහර මෙවැනි ශිලාමය පාදෝණි අදත් දක්‌නට ඇත. පොළොන්නරුව දළදා චතුරශ්‍රයට ඇතුල් වන තැන ඇති පිවිසුම් දොර පසෙක ඇති පුරාණ ශිලාමය පාදෙණිය එම කාර්යය අදත් සිහිපත් කරයි. මේ අනුව අඩසඳ හැඩයට නෙළා පොළොවේ අතුරා ඇති ගල්තලාවක්‌ පා දෙණියත් අතර යථා සම්බන්ධතාවක්‌ තිබිය යුතුය. දහතුන්වන සියවසේ ලියන ලද සද්ධර්මරත්නාවලිය මඟින් පාදෙණිය පිහිටා ඇති තැන ගැන දක්‌වන අදහස දම්පියා අටුවා ගැටපදයේ විස්‌තරයට බෙහෙවින් සමානය. ඒ අනුව පාදෙණිය පිහිටා ඇත්තේ හිණටත් සඳකඩ පාණටත් අතුරෙහි ය.

හිණ යනු පිය ගැට පෙළයි. මේ අනුව සඳකඩ පහණ පිළිබඳව මෙතෙක්‌ පළවී ඇති මත මෙතැන් සිට පිරික්‌සා බලමු. ඒ සඳහා එච්.සී.පී බෙල් මහතාගේ මතය ප්‍රථමයෙන් පරීක්‌ෂා කරමු.

සඳකඩ පහණේ පිහිටීම හා මුල් ස්‌වරූපය පිළිබඳව අදහස්‌ දක්‌වන ආචාර්ය චාර්ල්ස්‌ ගොඩකුඹුරේ මහතා මෙසේ පවසයි.

'පැරණි ගොඩනැඟිලිවල විශේෂයෙන් පිළිම ගෙවල්වල පියගැටපෙළ මුල ඇති සඳකඩ පහණ යෑයි හැදින්වෙන අර්ධකවාකාර ගල්පුවරුව ඇත්ත වශයෙන් පඩිපෙළේ පළමු පඩියයි. මෙතැන තිබුණු ගල්, ආරම්භක අවධිවල චතුරාශ්‍රාකාරව තිබී ඇති නමුත් කල්යැමේදී භාවිතයේ පහසුව පිණිස එහි පිට කෙළවර රවුම් කරගෙන ඇත. පාවහන් නොමැතිව ඇවිදින සැදැහැවතුන්ගේ පාදයන් ගැටී තුවාලවීම වැලැක්‌වීමේ අරමුණත් සමහර විට මේ වෙනස්‌වීමට එක්‌ හේතුවක්‌ විය හැක. මුලදී චාම්ව තිබුණු මෙම ගලට කල් යත්ම රූකම් ඇතුළත් කරන ලදී. චාම් සඳකඩ පහණ සුලභය. ඒවායේ සැරසිල්ල මුලදී අර්ධකවාකාරව යෙදූ රේඛාවන්ට සීමා විය. ඊළඟට අර්ධකවාකර පලාපෙති පෙළක්‌ යොදන ලදී. රූකම් පේළිවල ගණන කෙමෙන් කෙමෙන් වැඩිවිය. පේළි වශයෙන් යෙදු ලියවැල් මෝස්‌තරත් කුරුළු සිවුපා ආදී මෝස්‌තරත් එකතු විය. පරිණත සඳකඩපහණේ පිටත ඇති පෙළ ගිනිදැල් පිළිබිඹු කරන්නාක්‌ සේ හඟිනු ලැබේ.

ගොඩකුඹුරේ මහතාගේ මෙම මූලික විස්‌තරයේ පැවසෙන්නේ අන් සියලු දේ සේම සඳකඩ පහණ ද මුල් අවධියේ සිට එහි හැඩය වෙනස්‌ වී ගිය ආකාරයයි. තවත් ලෙසකින් පවසතොත් ගොඩකුඹුරේ මහතා වක්‍ර ලෙසකින් හෝ පරණවිතාන මතය පිළිගන්නා බවක්‌ හඟවයි.

මෙම මෝස්‌තර වටය සඳකඩ පහණේ පහත මට්‌ටමෙහි දක්‌වා ඇති හෙයින්, සඳකඩ පහණ භවය නැතහොත් ලෝකය හඟවන සංකේතයක්‌ ලෙස සලකන ලද නම් එම වටයෙහි නිරූපිත දැයින් භවයෙහි සැඟවී තිබෙන ලක්‌ෂණයක්‌ ප්‍රකාශ විය යුතුය. ලෝකය තණ්‌හා ක්‍රෝධා දී ගිනි දැල්වලින් වෙලී දැවෙන බව අවධාරණය කිරීමෙන් බෞද්ධ ගත්කරුවෝ කිසි ලෙසකත් තෘප්තියට පත් නොවූහ. මෙම මතය සනාථ කිරීමට බෞද්ධ සාහිත්‍යයෙන් ගෙන හැර දැක්‌විය හැකි බොහෝ සාක්‌ෂි අතර පදානුගත අනුවාදයක්‌ වශයෙන් මතු දැක්‌වෙන සංයුක්‌ත නිකාය පාඨය ද වේ. - රූපය ගිනිගෙන දැවේ. වේදනාව, සඤ්ඤාව හා විඤ්ඤාණය ගිනිගෙන දැවේ. හස්‌ති රූපය උපත හෙවත් ජාති දුක හඟවන සංකේතයක්‌ වන අතර සිංහයාගෙන් ව්‍යාධිය ද අශ්වයාගෙන් මරණය ද ප්‍රකාශ වේ. ජාතියෙන් පසුව ආ යුත්තේ ජරාවද (වෘෂභයා) ව්‍යාධිය දැයි කුතුහලයක්‌ ද ඇත. තෙල් කටාරමේ ගාථාවල මරණය යන්න වෘෂභයාට පර්යායව සලකා ගාථාවකත්, තවත් ගාථා දෙකක ඇතාට පර්යායවත් දක්‌වා ඇත.

මෙසේ පවසන පරණවිතාන සූරින් සඳකඩ පහණ පිළිබඳව ස්‌වකීය මතය පළකිරීම ආරම්භ කරන්නේ එච්.සී.පී බෙල් මහතා පළ කළ මුල් මතය සම්පිණ්‌ඩනය කරමිනි. අනුරාධපුරයේ විජයරාම සංකීර්ණයේ දී කළ කැණීමකින් සොයාගත් දිශා පාලක දෙවිවරුන්ගේ ලෝකඩ රූපත් ඒ සමඟම වූ ලෝකඩ සත්වරූපත් කෙරෙහි අපගේ අවධානය යොමු වේ.

එම සතුන් සතර දෙනා අතරින් ඇතා නැගෙනහිර දිශාවටත්, අශ්වයා දකුණටත්, සිංහයා උතුරටත්, ගවයා බටහිර දිශාවටත් යොමු කර තිබේ. මේ සතුන් සිවුදෙනා දිශාපාලක දෙවියන් සතර දෙනාගේ වාහන වශයෙන් ද නොසැලකේ. බෞද්ධ විශ්වාසය අනුව සිවු මහා ගංඟාවන් අනෝතප්තවිලෙන් සිවුදිගට ගලා බසින්නේ මෙකී සතුන් සතර දෙනාගේ එක්‌ එක්‌ මුවෙනි. මේ හේතුවෙන් බෙල් මහතා නිගමනය කළේ එම සතුන් හතර දෙනා පිළිවෙලින් සිවු දිශාවන් නියෝජනය කළ බවයි. මේ අනුව බෙල් මහතා අදහස්‌ කළේ අදාළ පූජා භූමිය සිවු දිශාවන්ගෙන් පැමිණෙන සැදැහැවතුන් උදෙසා විවෘතව පැවති බවයි.

මේ අනුව පරණවිතාන සූරීන් පෙන්වා දෙන්නේ මෙම මතය වින්ස්‌ටන් ස්‌මිත්, අශෝක ස්‌ථම්භය විස්‌තර කිරීමේදී ද මහාචාර්ය ෙµdගල් හා බෙන්ජමින් රෝලන්ඩ් වැනි කලා ඉතිහාසඥයන් පිළිගත් බවයි. මෙම බෞද්ධ මතය තවදුරටත් සනාථ වන්නේ මවිසින් තවත් තැනෙක පෙන්වා දී ඇති පරිදි දඹුල්ල විහාරයේ ඇඳ ඇති අනෝතප්තවිලේ දර්ශනය මඟින් සිවු මහා ගංගාවන් මුලින් කී සතුන් සිවුදෙනාගේ මුවින් පිට වී ගලායන බව තහවුරු වීමෙනි. එම චිත්‍රය දහ අටවැනි සියවසට අයත් වන නමුදු දහ තුන්වැනි සියවසේදී ලියෑවුණු පූජාවලී ග්‍රන්ථයෙන් ද එම අදහස එළි දැක්‌වී ඇති බැවින් මෙම ගංඟා මතය අප රටේ කාලාන්තරයක්‌ මුළුල්ලේ පිළිගැනීමට භාජනය වී තිබූ අදහසක්‌ බව පෙනේ. එබැවින් බෙල් මහතාගේ උපකල්පනය බොහෝ දුරට පිළිගත හැකිය.

මේ අයුරින් සලකන විට සඳකඩ පහණේ පැහැදිලිව දක්‌නට ඇති හංස පේළිය කේන්ද්‍රගත පද්ධතියත් පිළිබඳව පිළිගත් මත ඇත. හංසයා යනු පාරිශුද්ධභාවයේ සංකේතයකි. හංසයා කිරෙන් දියර වෙන්කර ගැනීමට හැකි සත්වයෙකු මෙන්ම සරස්‌වතී දෙවඟනගේ වාහනයයි. මඩෙහි වැඩුන ද නෙලුම් මල ජලයෙන් ඉස්‌මතු වී පිරිසිදු බව හඟවමින් පිපෙයි. පද්මය බුදුරදුන්ට ද ආසනයක්‌ වෙයි. එබැවින් පද්මාසනය බුදුන්ට මෙන්ම යෝගීන්ට ද පොදුය. මෙම සංකේත දෙක භාරතීය කලා ඉතිහාසඥයන් අතර ප්‍රකට ය.

විලියම් වෝඩ් නමැති කලා චිවාරකයා පවසා ඇති අදහස ද පරණවිතාන සූරීන්ගේ ලිපියට ඇතුළත්ය. ඔහුගේ අදහස වන්නේ විහාරයට ඇතුල්වන පුද්ගලයා පළමුව සංකේතාත්මකව නෙළුම් මලින් ආත්ම පූජාව සිදු කරන බවයි. එහෙත් මෙම අදහස පිළිගැනීමට දුෂ්කර වන්නේ සැදැහැතියා එසේ කළ යුත්තේ දෑතින් නෙළුම්මල ගෙන පූජා කළහොත් පමණි. මෙතැනදී සිදුවන්නේ නෙළුම් මල පයට යට වී තැලී අපිරිසිදු වීමකි. සඳකඩ පහණේ දක්‌නට ලැබෙන අනෙකුත් ලක්‌ෂණ ගැන නොසලකා හැර තිබීම නිසා ඒ පිළිබඳව දී ඇති අර්ථකථන ගැන පැහැදීමක්‌ නැති පරණවිතාන සූරීන් සමස්‌තයක්‌ වශයෙන් එහිලා ඇති සියලු සංකේත ගැන පූර්ණ විග්‍රහයක්‌ කිරීමට මේ අවස්‌ථාවේදී ඉදිරිපත් වෙයි. ඒ අනුව සඳකඩ පහණේ ඇති සියලු සංකේත මෙන්ම එය සම්බන්ධ වී ඇති පියගැට පෙළ ගැනද, ඔහු අදහස්‌ ප්‍රකාශ කරයි. මුරගල හා කොරවක්‌ ගල ඔහුගේ අවධානයට ලක්‌ නොවීම අඩුවකි. එබැවින් ඔහුගේ විග්‍රහයේ මූලික අඩුපාඩුවක්‌ වශයෙන් අප දකින්නේ සංකීර්ණ කලා නිර්මාණයක්‌ අතරින් තෝරාගත් කොටසකට පමණක්‌ ඔහුගේ අර්ථකථනය සීමා වීමයි. ඒ මඟින් සිදුවන්නේ තමන් දරන මතයට සරිලන නිදර්ශන සොයා ගැනීම පමණකි. දැන් පරණවිතානයන් සඳකඩ පහණේ සංකේත පිළිබඳව දක්‌වන අදහස්‌ සලකා බලමු. ඒ සඳහා ඔහු සුදුසු ගොඩනැගිල්ලක්‌ තෝරාගනියි. ඒ අනුරාධපුරයේ උතුරු දිග පිහිටි පන්කුලිය බුදුගෙයයි. එහි ඇති සඳකඩ පහණේ සැලැස්‌ම එතරම් සම්පූර්ණ නැත. මධ්‍යයේ පිහිටි පද්මය ඇරුණු විට එහි ඇත්තේ ලියවැලකුත් සතුන් දෙදෙනෙකුගේත් එනම් අසුගේ හා ඇතුගේ රූපසටහන්වලින් යුත් සත්ව පංතියකුත් පමණකි. වෙනත් ඒවායෙහි වාටියේ ඇති හංස වැළත් මෙහි නැත. බුදුගෙය ඇතුළත බුදුරුවක්‌ ද ඇත. එම නිර්මාණය අටවන සියවසට අයත් බව ද සැලකිය හැක.

ඉන් අනතුරුව ඔහුගේ අවධානය යොමුවන්නේ මහසෙන් මැදුර යයි වරදවා හැඳින්වෙන පාය අසල ඇති සඳකඩ පහණ කෙරෙහිය. මෙම ගොඩනැගිල්ලෙන් බටහිරට ඇති බිසෝ මාළිගයෙහි ඇති සඳකඩ පහණ එහි අභිප්‍රාය නිගමනය කර ගැනීමට පරීක්‌ෂා කර නැති බවත් හේ පවසයි. ථූපාරාමය අසල ඇති දළදා මාළිගාව නමින් හැඳින්වෙන ගොඩනැගිල්ල අබිමුව ඇති සඳකඩ පහණ කෙරෙහි ද ඔහුගේ සිත් යොමුවේ. එහෙත් මේ සියලුතැන්හි ඇත්තේ සමාන බුදුමැදුරු නොවේ. එකක ඇත්තේ ස්‌ථූපයකි. පොළොන්නරු හා තිරියාය වටදාගෙවල් අභිමුව ඇත්තේ ද සඳකඩ පහණකි. මේ කාරණය ගැන අදහස්‌ දක්‌වන පරණවිතාන මහාචාර්යතුමන් පවසන්නේ ප්‍රතිමාවත් චෛත්‍යයත් යන දෙකම ඔස්‌සේ සැදැහැවතුන්ගේ සිත බුදුන්වහන්සේ කෙරෙහි යොමු වූ බවයි.

යළි යළිත් ඉපදීම නිසා එළඹෙන දුකින් පෙළෙන මිනිසා ඇතුලු සත්වයා දෙස බුදුහිමි බලා වදාරන්නේ පර්වත මස්‌තකයෙක සිටිමිනි. ධර්ම ප්‍රසාදය යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ එයයි. ලංකාවේ ප්‍රතිමා ගෘහයන් ප්‍රාසාද වශයෙන් හැඳින්වීමට හේතුව එයමැයි කියා ඔහු විශ්වාස කරයි. එසේ බුදුන් වැඩ සිටින තැන ධර්ම ප්‍රාසාදය වශයෙන් පිළිගන්නේ නම් සඳකඩ පහණ වූ කලී සසර දුකින් වෙලී පැටලී පීඩා විඳින ලොව් සතුන් සිටින තැන හෙවත් භව චක්‍රය වශයෙන් ගත යුතුය යන්න ඔහුගේ නිගමනයයි. ඉන් අනතුරුව කෙරෙන ඔහුගේ විග්‍රහය වූ කලී එම බව චක්‍ර සංකල්පය තහවුරු කිරීම සඳහා සඳකඩ පහණේ රූප සංකේත විස්‌තර කිරීමෙනි. ඒ සඳහා ඔහු කේන්ද්‍රගත පද්මය පළමුව විග්‍රහ කරමින් ආනන්ද කුමාරස්‌වාමිගේ අදහසක්‌ පිළිගනියි. ඒ වනාහි පද්මයෙන් පෘථිවිය හෙවත් පැවැත්ම හෙවත් ජීවිතය නිරූපණය වන බවක්‌ නිගමනය කිරීමෙනි. ඒ අනුව සඳකඩ පහණෙහි උච්චස්‌ථාන ගත බුද්ධි ගෝචර වූ හෝ ඉන්ද්‍රිය ගෝචර වූ හෝ ඉතාම උසස්‌ ජීවිතය හෙවත් පැවැත්ම නිරූපණය වෙයි යන්න නිගමනය කිරීමයි.

සඳකඩ පහණේ ඇති බාහිර තිරය ගැන ඉන් අනතුරුව අවධානය යොමු කරන පරණවිතාන මහතා කෙනෙක්‌ එය නාග රටාවක්‌, ලියවැලක්‌ හෝ පළා පෙති හැටියට මත පළ කරතත් ඔහුගේ මතය වන්නේ 'සසරේ ගිනිදැල් නිරූපණය කරන බව' යයි අධිෂ්ථානශීලීව ප්‍රකාශ කරයි. එසේ ප්‍රකාශ කරන්නේ සංසාරය වූ කලී ලෝභය, තණ්‌හාව හා වෛරය නමැති ගින්නෙන් නිරතුරුව පෙළෙන තැනක්‌ වශයෙන් බෞද්ධ ග්‍රන්aථ වල සඳහන් වන බැවිනැයි ඔහු තවදුරටත් කියයි. මෙය නාග සංකේතය වශයෙන් හඳුනාගෙන ඇත්තේ වින්සන් ස්‌මිත්ය. එය වැදගත් නිරීක්‌ෂණයක්‌ ලෙස සැලකීමට හේතුවන කරුණු පසුව සාකච්ඡා කරමු. සඳකඩ පහණේ ඊළඟ තීරුව සත්ව රූප පංතියයි. ඒ සතුන් හැම තැනම නියමිත ස්‌ථානයක්‌ දැරීමත් එකා පසුපස ගමන් කරමින් සිටිනා ආකාරයත් දැක්‌වීමත් ගැන අපගේ සිත් යොමුකර එම සතුන් එකිනෙකා හඹාගෙන යන ස්‌වරූපයක්‌ ගැනද මෙනෙහි කරමු. මෙහිදී එම සතුන් දිශා නිරූපණය අරඹයා යොදා ඇති බවට පළවෙන අදහස්‌ ප්‍රතික්‌ෂේප කරන පරණවිතාන මහතා එකම සඳකඩ පහණේ එකම සත්ව රූපය කීපවිටක්‌ පුනරුක්‌තියෙන් යෙදීම තේරුමක්‌ නැති බවද ඇතැම් සඳකඩ පහණක මේ සතුන් සිවුදෙනාම දක්‌වා නැති බවත් සඳහන් කරමින් නාගර්ජුන කොණ්‌ඩහි ඇති වෙනත් සත්ව රූප හා එහි සංඛ්‍යා ගැනද අපගේ අවධානය යොමු කරයි. අනුරාධපුරයේ අංග සම්පූර්ණ සඳකඩ පහණක දැක්‌වෙන සතුන් සිව්දෙනා සිව් මහ දුක එනම් ජාති, ජරා, ව්‍යාධි, මරණ යන සතර නිරූපණයට යෙදූ බවටද ඔහු සහතික වෙයි. එහෙත් මීට පෙර සංඛ්‍යාම හා සත්ව ජාති ගැන අපගේ අවධානය යොමු කළ පරණවිතාන සූරීන්ට මෙහිදී අමතක වී ඇති කරුණක්‌ නම් අපට හමු වී ඇති හැම සඳකඩ පහණකම එකම ලක්‌ෂණ දක්‌නට නොලැබෙන බවයි. සමහර තැනෙක සතුන් සංඛ්‍යාව වශයෙන් අඩුවැඩිවීම දැකිය හැකි වන අතර සමහර තැනෙක සතුන් එක්‌ව ගමන් නොකොට වෙන් වෙන් වශයෙන් තීරුවල නිරූපණය වන බවක්‌ පෙනී යාමයි. පරණවිතාන මහතාද එම තත්ත්වය පිළිගනියි. එක්‌ එක්‌ සතා එක්‌ එක්‌ දිශාව නිරූපණය කරන බවක්‌ පිළිගනිමින් එකම සතා එකම සඳකඩ පහණේ කිහිපවිට නිරූපණය වන්නේ ඇයි දැයි ප්‍රකාශ කරන්නට යාමෙන් සසර බිය ගැන තමන් දරන මතයත් ඒ කෘතිය අනුවම බිඳී යන බව පරණවිතාන මහතා අමතක කරයි. දිශාවන් ගැන සැලකුවද සසර බිය ගැන සැලකුවද සංඛ්‍යා වශයෙන් බලන කල මේ දෙකම සතර යන සංඛ්‍යා පාදක කොට පවතින බව අමතක කළ යුතු නොවේ. නිදසුනක්‌ වශයෙන් ගතහොත් පන්කුලිය සඳකඩ පහණේ ඇත්තේ ඇතා සහ අශ්වයා පමණෙකි. ඔක්‌ගමුවේ ඇත්තේ ඇතා පමණෙකි. නාගර්ජුන කොණ්‌ඩ කෙරෙහි අර්පගේ අවධානය යොමු කරන ඔහු එහි සිංහයා පස්‌ තැනක සිටින බව දක්‌වයි. පෙළොන්නරුව වටදාගෙයි සඳකඩ පහණේ ඇත්තේ ඇතා හා අශ්වයා පමණකි. එයද නිරූපණය කර ඇත්තේ තනි තීරුවක නොව තීරු දෙකකය. ශ්‍රී මහාබෝධිය අසල සඳකඩ පහණේ සිංහරූපයක්‌ නැත. අනුරාධපුර, පොළොන්නරු හා වෙනත් ස්‌ථානවලින් සොයා ගෙන ඇති විවිධ ගණයේ සඳකඩ පහණ්‌වල දක්‌නා කලාත්මක ලක්‌ෂණ පිළිබඳ දීර්ඝ විස්‌තරයක්‌ පැරණි සිංහල ප්‍රතිමා ශිල්පය මැයින් ග්‍රන්ථයක්‌ කළ ආචාර්ය නන්දදේව විඡේසේකර මහතා අතින් ලියෑවී ඇත. පන්කුලයේ සඳකඩ පහණේ ඇත්තේ ඇතුන් හා අසුන් පමණය. සත්වරූප ගැන අදහස්‌ පළ කරන විඡේසේකර මහතා මෙසේ පවසයි.

සත්වයන් සතර දෙනා උද්වේගයෙන් හා ප්‍රාණවත් භාවයෙන් යුක්‌තව එකිනෙකාට වෙනස්‌වන සේ ඉතා කාර්යක්‌ෂම ලෙස නිරූපණය කර තිබීමෙන් හැෙ`ගන්නේ අශෝක ස්‌ථම්භයේ සැරසිලි සම්ප්‍රදාය නොකඩවා පවත්වාගෙන එන බවයි. මේ කැටයම්වල හංසරූප හොඳින් නිමවා ඇත. ගවරූප එතරම් නරක නැත. අශ්වරූප දුබලවන අතර සිංහරූප හාස්‍යජනකය. මෙරට ජීවත් නොවන සතකුවන සිංහයා සිංහල කලා සම්ප්‍රදායේ මෙතරම් ප්‍රමුඛස්‌ථානයක්‌ ගැනීම ගැන සලකා බැලිය යුතු වේ. අනෝතප්තවිලෙන් සතර මහා දිසාවට වතුර ගලා යන්නේ මේ සතුන්ගේ මුඛවලිනි. මේ සතුන් සතර දෙනා සම්බන්ධව සැලකිය යුතු සිරිතක්‌ (ලක්‌ෂණයක්‌) නම් යටත් පිරිසෙන් ක්‍රිස්‌තු වර්ෂ නවවෙනි සියවසේදී විජයාරාම විහාරයේ ප්‍රධාන දිසා සතරේ පදනමේ නිදන් වලට මේ සත්ව රූපයන්ගේ සම්බන්ධ යයි.

විඡේසේකර මහතාගේ මෙම නිරීක්‌ෂණයද අපගේ සාකච්ඡාවට අතිශයින් වැදගත් වන්නේ ඒ මඟින් ඔහු අනෝතප්තවිලත්, සතුන් සතර දෙනාගේ මුඛවලින් සිව්මහා ගංඟාවන් සිව් දිගට ගලා බසින සැටිත් ඒ මඟින් සඳකඩ පහණේ සතුන් සිව්දෙනා සිව් දිශාවන් සංකේතවත් වන අයුරුත් පිළිබඳ යම් ඉඟියක්‌ කරනා බැවිනි. මේ කාරණාවද අපගේ සාකච්ඡාවට ඉදිරියේදී සම්බන්ධකර ගනිමු. ඇතා උපතත්, ජරාව ගොනා ගෙනුත්, සිංහයා ව්‍යාධිය සහ අශ්වයා මරණය වශයෙනුත් සැලකීමට පරණවිතාන මහතා තීරණය කර ඇත්තේ හේතු රහිතව බව පෙනේ. ඔහුගේ නිගමනයන්හි ඇති දුර්වලත්වය ඔහුටම අවබෝධ වී ගිය අයුරු මේ පිළිබඳව අදහස්‌ විවිධව මතුවිය හැකියයි පැවසීමෙන්ම පෙනී යයි.

පිට තීරුවේ සිට තුන්වන තීරුවට පැමිණෙන විට දක්‌නට ලැබෙන්නේ මල්කම් සහිත ලියවැලකි. තණ්‌හාව ලියවැලක්‌ ලෙස විස්‌තර කර ඇති පාලි සාහිත්‍ය කෙරෙහි අපගේ අවධානය යොමු කරන පරණවිතාන සූරීන් තම මතය තහවුරු කිරීම පිණිස භාරතීය සාහිත්‍ය යෙන් නොයෙකුත් උදාහරණ ගෙන දක්‌වයි. තණ්‌හා ලතා සංකල්පය මේ අනුව ඔහු තහවුරු කරයි. භව චක්‍රයේ ස්‌වභාවය පිළිබඳව මේ දක්‌වා ප්‍රකාශ කළ කරුණු අනුව භවය ගිනිදැල්ලක්‌ සේ ද සතුන් සතර දෙනා ජාති ජරා ව්‍යාධි මරණ වශයෙන්ද ගෙන ලෝක ස්‌වභාවය පිළිබඳ කරුණු නොදන්නා ජනයා තණ්‌හාවෙන් දැවටී සසර ගමන දික්‌කරගන්නා අයුරුත් පැහැදිලි කරයි. ඊළඟ තීරුවෙන් හංසවැලක්‌ දැක ගත හැකිවේ.

ඒ සඳහා පූර්විකාවක්‌ සපයාගන්නා පරණවිතාන සූරීන්,

සිව්වැනි කැටයම වශයෙන් හංස පංතිය දක්‌වයි. බාහිර වැටියෙහි බිහිසුණු ගිනිදැල්වලටත්, දෙවැනි පෙලෙහි කලබලයෙන් දුවන සතුන් පෙළටත් තුන්වැන්නෙහි වෙළි පැටලී ඇඹරී ගිය ලිය වැලටත් වෙනස්‌ පරිද්දෙන් මේ සිව්වැන්නෙන් නිරූපිත හංසයන් උදාර හා විනීත ස්‌වභාවයකින් එකිනෙකා පසුපස අනුක්‍රමයෙන් ගමන් ගන්න සැටියෙන් දැක්‌වේ යයි පවසයි.

හොඳ නරක වෙන්කොට ගැනීමේ පොහොසත් සතෙකු හැටියට ප්‍රකට හංසයාට කිරිත් දියත් මිශ්‍රකොට දුන් කල්හි දියෙන් කිරි වෙන් කොට පානය කරන ආකාරය දෙස සිතන කල තණ්‌හා ලතාවට පසුව රහත්හු ලෝකයෙහි නොඇලී දියෙන් කිරිගන්නා හංසයන් මෙන් සියලු ආශාවන් බැහැර කොට යන අන්දම කියාපායි. හංසයන් ගෘහ ජීවිතය හැරපියා යන්නවුන් හෙවත් අභිනිෂ්ක්‍රමණය කරන්නවුන් හැටියට නිරූපිතය යයි ගත් කල්හි මධ්‍යයෙහි පිහිටි පද්මය ඒ අභිනිෂ්ක්‍රමණයෙන් ලබන ප්‍රතිඵලය ලෙස ගත යුතු වේ. පද්මයෙන් ශ්‍රද්ධා වාසය නිරූපිත නම් අභිනිෂ්ක්‍රමණය කළවුන් අනාගාමික බවට පැමිණියන් ලෙස සැලකිය යුතුයයි සඳහන් කර තිබේ.

සෝපාන මාර්ගයට සම්බන්ධවන සඳකඩ පහණින් පසු ඔහු පිය නඟන්නේ සෝපානය දිගේ ප්‍රඥා ප්‍රසාදයටයි. ධම්මපදයෙහි අප්පමාද වග්ගයේ අටවන ගාථාව විස්‌තර කරන පරණවිතාන මහතා පවසන්නේ ප්‍රඥා ප්‍රසාදයට හෙවත් උත්තමස්‌ථානයට නඟින්නේ රූක්‌ෂ ප්‍රතිපත්තිය නම් වූ පියගැට පෙළ මඟින් බවය. ඔහු තවදුරටත් පවසන්නේ සර්වඥතා ඥානය නමැති මේරු මස්‌තකයට පැමිණෙන්නේ පාරමිතා පිරීමෙන් පසුව බවයි. උත්තමස්‌ථානයට සැපැත් වන පුද්ගලයා ඒ සඳහා සූදානම් විය යුත්තේ ශීලය මඟිනි. එය නම් ආජීව පාරිශුද්ධ ශීලයයි. පදවිය පාරිශුද්ධ භාවයෙහි ලක්‌ෂණයකි. සත්Hdවබෝධය පිණිස කෙනෙකු ගතයුතු මාර්ගයෙහි ප්‍රධාන අවස්‌ථා තුන ශීල සමාධි, ප්‍රඥා යන තුනයි. එහෙත් පියගැට පෙළේ ඇති පිය ගැට ගණන එක හා සමානව අටක්‌ නොවීමත් නිසා ඔහුගේ එම තර්කයද දුබල වෙයි.

පරණවිතානයන් මෙතෙක්‌ පැවසූ අදහස්‌ සමාලෝචනය කරමින් අඩසඳ පහණෙන් පවසන වෙනත් අදහසක්‌ ඇත්දැයි මෙතැන් සිට පරීක්‌ෂා කරමු.

සඳකඩ පහණින් ශෝභිත පිළිමගෙය, දාගෙය, පොහොය ගෙය, රජගෙය හෝ බෝගෙය යන මේ සියල්ල ශුද්ධාවාසයක්‌ හෝ ප්‍රඥා ප්‍රාසාදයක්‌ නොවන වග පළමුවෙන්ම කිව යුතුය. එයට හේතුව සඳකඩ පහණ යොදා ඇත්තේ ගෘහයට ඇතුල්වන දොරටුව පාමුල යම් අදහසක්‌ පිණිස අලංකාරයක්‌ වශයෙනි. එයින් අදහස්‌ වන්නේ සඳකඩ පහණින් නිරූපනය වන්නේ භවචක්‍රය යන්න නොවේ. අඩ සඳක්‌ වශයෙන් පසු කාලීනව දක්‌නට ලැබෙන මෙම කලා නිර්මාණය සඳ පලුවක්‌ වශයෙන් දිස්‌ විණි. එහි මූලාරම්භය දෙස බලන කල එහි හැඩය ඒකාකාරීව අඩසඳක්‌ ලෙසම නොපැවතුණ බව සොයාගෙන ඇත. ඒ බව ඓතිහාසික සඳකඩ පහණ්‌වලින් පෙනී යයි. හැමදේම වෙනස්‌වන සුළුය යන ධර්මතාව අනුව එහි අදහසක්‌ හැඩයක්‌ රූකම් කලින් කලට වෙනස්‌ව ගිය බවක්‌ එහි පරිණාමය ගැන කරුණු සලකන විට අවබෝධ වේ. දැනට සොයා ගෙන ඇති සඳකඩ පහණ්‌ හා ඒවා විස්‌තර කර ඇති ආකාරයද සලකා බලන කල එහි ඇත්තේ ආගමික අරමුණක්‌ පමණක්‌ම නොවේ යයි කල්පනා කිරීමට සිදුවේ. එහි අදහස්‌ වී ඇත්තේ සමාජයේ ආදි කාලයේ පටන් පැවතියා වූ චර්යාධර්මයක්‌ සිහිගැන්වීමයි. ගෙයකට ගොඩවීමේදී අනුගමනය කරන චාරිත්‍ර විධියකි. එනම් දෙපා සේදීම හෝ පිස දැමීම එම සද්චාරිත්‍ර යයි. සඳකඩ පහණේ අදහස්‌ කරන එවැනි පුරාණ චාරිත්‍රයක්‌ ඇතිදැයි සෙවිය යුතුය. දාර්ශනික මතිමතාන්තර එවැනි අවස්‌ථාවක පහළ නොවන අතර එසේ විමසන්නට ගියහොත් පණ්‌ඩිතයාට ඒ දණ්‌ඩෙන් එතෙර විය නොහැකි තත්ත්වයකට පත්වීමට සිදුවන්නේය. මුල් යුගයෙන් සොයාගත් සඳකඩ පහණ්‌ සියල්ල අර්ධ කවාකාර නොවේ. සමහර ගල් හතරැස්‌ය. තවත් සමහරක කිසිදු කැටයමක්‌ නැත. ඒවා චාම්ය. මුරගල් ද එසේමය. එය ආරම්භයේදී පැතලි ගලක්‌ පමණි. දෙවන අවස්‌ථාවේදී සඳකඩ පහණේ නෙළුම් මලක්‌ පමණක්‌ දක්‌නට වූ මුරගල් දක්‌නට ලැබුණේ පුන්කලසක සලකුණක්‌ පමණි. එවැනින් එය දොර පඩියකි. ගල්දොර පඩිය හෝ ගල්පඩිය යන සරළ නාමයට මුලදී සුදුසුකම් ලැබූ බව කිව යුතුය. සඳකඩ පහණ හෝ අඩසඳ පහණ යන නාමයට සුදුසුකම් ලැබුවේ එය නිශ්චිතව අඩසඳ හැඩය ගැනීමෙන් පසුවය. මෑතකදී අනුරාධපුර අභයගිරි විහාර භූමියෙන් සොයාගත් සඳකඩ පහණ්‌ බොහෝමයක හැඩය අර්ධකවාකාර නොවන බව පෙනී යයි. ඒවාට සැබැවින්ම ව්‍යවහාර කළ යුත්තේ ගල්පඩිය යන්නයි. පසුකාලීනව අඩසඳ හැඩය ගැනීම නිසා එම ගල්පඩිය එකී හැඩයෙන් හැඳින්වීමට පෙළඹුන බවද සිහිකළ යුතුය.

මෙහිදී සෑබෑ තත්ත්වය පැහැදිලි කරන ආචාර්ය ගොඩකුඹුරේ කියා සිටින්නේ "මුල් සියවස්‌වල සඳකඩ පහණේ අතුරෙහි රූකම් කළ ඒවායේ ගණන අල්ප වූ බවයි. විශාල ගණනක පළමුවන පඩිගල ඇති නමුත් රූකම් කළ ඒවා දොළහකවත් ඒ අතුරෙහි නැති තරම්ය" යනුවෙන් ඔහු පවසයි. ලංකාවේ මූර්ති කලාවට මෙම අංගය අදහසක්‌ වශයෙන් එක්‌වූයේ භාරතයේ ආන්ද්‍ර දේශයේ බෞද්ධ ස්‌මාරකයන්ගේ ආභාෂය නිසාදැයි යන්න ගැනද සැකයක්‌ තිබේ. ආන්ද්‍ර දේශයත් අනුරාධපුරයත් අතර පැවති බෞද්ධ ආගමික වූත් සංස්‌කෘතික වූත් සම්බන්ධතා නිසා ක්‍රිස්‌තු වර්ෂ මුල් සියවස්‌වලදී බුද්ධ ප්‍රතිමා, ස්‌ථූප හා වාහල්කඩ වැනි මූර්ති මෙන්ම විහාර ගෙවල් හා සඳකඩ පහණ වැනි අංගද අදහස්‌ වශයෙන් ලබාගෙන මෙහිදී නිදහස්‌ව ඒවා දියුණුකර ගත් ආකාරය ගැන තොරතුරු රාශියක්‌ ඇත. භාරතයෙන් ලැබී ඇති රූකම් කළ හොඳම සඳකඩ පහණ නාගර්ජුන කොණ්‌ඩයේ සිංහලාරාමයෙන් වීමද වැදගත් හේතුවකි. එහි ඇති පිළිමගෙයක පඩිපෙළ පාමුල ඇති අර්ධකවාකාර සඳකඩ පහණේ නෙලා ඇත්තේ සතුන්ගේ රූපයන්ය. සිංහයා පස්‌වතාවකත්, ඇතා දෙවතාවකත්, මුවා, අශ්වයා, ඌරා, ගොනා හා මීහරකා එක්‌වර බැගිනුත්, පඨිමාඝරයේ ඇති සඳකඩ පහණක සිංහයා මීහරකා හා ඌරාගේ රූපත් දක්‌නට ලැබෙන අතර එහි නිශ්චිත සංඛ්‍යාවක්‌ ද නැත. උතුර හා දකුණු ඉන්දියාවෙන් රූකම් කළ සඳකඩ පහණ්‌ හමු වී ඇත. ඒ සඳහා සාංචි, අමරාවතී, අජන්තා හා එල්ලෝරා වැනි ස්‌ථානවලින් රූකම් කළ එවැනි සඳකඩ පහණ සොයා ගෙන ඇති අතර ආන්ද්‍ර දේශයෙන් ලංකාවේත් ඇති අඩ වශයෙන් රූකම් කළ සඳකඩ පහණ අතර සම්බන්ධතාවක්‌ ඇති බවත් ගොඩකුඹුරේ විශ්වාස කරයි.

"සඳකඩ පහණින් භවචක්‍රය පිළිබිඹු නොකරයි" යන මතයේ සිටින මෙම ලේඛකයාගේ අදහස වන්නේ එම නිර්මාණය වූ කලී චාරිත්‍ර ධර්මය ඉටු කිරීම පිණිස පය සෝදා ගෘහයට ඇතුල්වීමේ සද්චාරිත්‍රය මේ මඟින් සංකේතාත්මකව ඉටුවෙන බවයි. අද දින පාවහන් ගලවා ගේ තුළට ඇතුල්වීම සිදුවන්නේ එදා පාවහන් නැතිව පයසෝදා ගෙට ගොඩවීමේ චාරිත්‍රය වෙනුවට බව සිහිපත් කළ යුතුය.

ගෘහයට ඇතුල්වීමට පැමිණි ආගන්තුකයා එළිපත්තේ ඇති ගල් පඩිය මත පා තබමින් දෙපා දෝවනය කර පිරිසිදු වෙමින් ගේ තුලට පිවිසුණේ ආරම්භක යුගයේ එකම හැඩයකට නොතිබුණු පැතලි පඩියක්‌ පැවැති කාලයේදීය. එහෙත් කල්යාමේදී එය අඩසඳක්‌ මෙන් අර්ධ කවාකාර හැඩයක්‌ ගෙන පාරිශුද්ධත්වයේ සංකේතයක්‌ වූ නෙළුම් මලක්‌ එහි කැටයම් වීමෙන් පසු එම මූලික අදහස තවදුරටත් වර්ධනය වී එය පාරිශුද්ධභාවයේ සංකේතයක්‌ බවට පත් විය. ඉන් අනතුරුව මෙම මූලික අදහස සංවර්ධනය වී ගියේ පිරිසිදු ජලය සංකේතවත් කෙරෙන එසේම බෞද්ධයන් අතර ඇති විශ්වාසය අනුව අනෝතප්තවිලේ ඇති සියලු ලක්‌ෂණ ගලින් කැටයම් කිරීමෙනි. එබැවින් පැතලි ගල්පඩිය අර්ධ කවාකාර සඳකඩ පහණක්‌ වූ විට එය අනෝතප්තවිල නිරූපණය කරන නිර්මාණයක්‌ බවට පත්වන පිරිසිදු සිසිල් ජලයෙන් දෙපා සෝදා පිරිසිදු වීම සඳහා සංකේතාත්මකව නිර්මාණය වූ ජලයෙන් පිරිණු විල වූයේ අනෝතප්තවිලයි. එසේම අනෝතප්තවිලෙන් ජලය ගෙන පයදෝවනය පිණිස ඒ අසල ඉදිවූ ගල්විල පාදෙණි යයි. ජලය පිරි භාජනය සෝපානයටත් සඳකඩ පහණටත් අතර තැබුණේ ජලයෙන් හෝ සිතෙන් හෝ පාද දෝවන කටයුත්ත කිරීම පිණිසය. එබැවින් සඳකඩ පහණ යනු අනෝතප්තවිලයි. සඳකඩ පහණේ රූසිරු අනුව දැන් එහි ලක්‌ෂණ බලමු. එයට පෙර බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ විස්‌තර වන අනෝතප්තවිල ගැන කරුණු මෙහිලා ගොනු කරමු.

අනවතප්ත හෙවත් අනෝතප්තවිල පිහිටා ඇති හිමාල පර්වතයේය යන විශ්වාසයක්‌ ඇත. එහි ඇත්තේ සප්තමහා තටාකයන් අතර ප්‍රධාන විල වන්නේ අනවතප්තවිලයි. එම නාමය ලැබීමට හේතු වී ඇත්තේ හිමාලයට වැටෙන හිරු රැසින් නොතැවෙන ජලය ඇති බැවින් යයි කියෑවේ. එසේ විග්‍රහ කර ඇත්තේ සුමංගල විලාසිනි වැනි පාළි අටුවාග්‍රන්ථ වල මෙන්ම බුත්සරණ වැනි සිංහල සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථවලය.

එහිලා දැක්‌වෙන තොරතුරු අනුව අනවතප්තවිල වට වී ඇත්තේ සුදර්ශන, චිත්රං, කාල, ගන්ධමාදන, කෛලාස යන පර්වතකූට වලිනි. සූර්ය තාපය වැළකීම මඟින් අනවතප්තවිලේ ජලය සිසිල්ව තබා ගැනීමට හේතු වේ. අනවතප්ත විලේ දිග යොදුන් එකසිය පණහකි. එය ගැඹුරින් හා පළලින් යොදුන් පනහකි. ජලය අති පිරිසිදුය. එම විලේ සතර දිග සිංහ මුඛ, හස්‌ති මුඛ, අශ්වමුඛ යයි දියබස්‌නා සතරකි. ඒ සතර මුඛයෙන් සිව්මහා ගංඟාවන් ගලා බසී. උතුර, නැගෙනහිර, බටහිර යන තුන් දිගින් බට ජලය විලවටා ගමන් කොට ගංඟා තුනක්‌ වී මුහුදට ගලා බසී. දකුණු දිගින් නික්‌මෙන ජල ආකාෂ ගංඟා, උම්මග්ග ගංඟා ආදී අවස්‌ථාවන් පසුකොට ගොස්‌ ගංඟා, යමුනා, අචිරවතී සරභ, මහී යන පංච මහා ගංඟා බවට පැමිණ මුහුදට ගලා බසී. ලෝක විනාශයේදී අවසානයේදී වියෑලී යෑතැයි කියන විල් අතුරෙන් අනවතප්ත විල එකකි. මෙහි ජලය ස්‌නානය කිරීමෙන් සියලුපව් සෝදා හැරිය හැකිය යන හින්දු විශ්වාසය අදත් බලගතුය. බෞද්ධ කතා පවසන අන්දමට මව්කුස පිළිසිඳ ගන්නා සතරවරම් දෙවිවරුන්ගේ මහේෂිකාවන් සතර දෙනා සපිරිවරින් අවුත් මහාමායා දේවිය ඔසවාගෙන පනස්‌ යොදුන් අනවතප්ත විලෙහි පැන්කොට දී මිනිස්‌ ගඳ හැර දේවිය නහවනු සිහිනෙන් දුටු බවක්‌ පූජාවලියේ දැක්‌වෙන අතර අශෝක මහරජුට දිනපතා සොළොස්‌ කලයක්‌ පැන් දෙවියන් විසින් ගෙනැවිත් දෙන ලද බවත් මහාවංශයේ සඳහන් වෙයි. දඹුළු රජමහාවිහාරයේ දක්‌නට ලැබෙන අනවතප්ත විල් දර්ශනයෙහි අනවතප්ත විලෙන් පැන් ගැනීම වළක්‌වනු පිණිස විලට අරක්‌ගත් පණ්‌ණක නම් දිව්‍ය නාගරාජයෙකු ගැන තොරතුරු බෞද්ධ ග්‍රන්ථවල මෙන්ම බුත්සරණ, පූජාවලිය වැනි ග්‍රන්ථවලද සඳහන් වේ. අනවතප්ත විල ආරක්‌ෂා කළ බලගතු නා රජු ලෙස දැක්‌වෙන්නේ පණ්‌ණකයි. පූජාවලියේ ඇති කතා වස්‌තුවක්‌ අනුව සත්වන වියේ පසු වූ සුමන සාමනේර හිමි ජලය ගෙන ඒම පිණිස දෙවරක්‌ම අනවතප්ත විලට ගියද නා රජුගෙන් එයට අවසරය නොලැබුණු බව කියෑවේ. අනවතප්ත විල හා සම්බන්ධ ප්‍රකට ව තිබූ කතා පුවත දඹුලුවිහාරයේදී විශාල චිත්‍රයකට නැගීමෙන් එහි ජනප්‍රියතාව ගැන කරුණු අවබෝධ කරගත හැක.

අනවතප්ත විල සම්බන්ධව අප රටේ ප්‍රචලිත විශ්වාස අනුව විකසිත භාවයට පැමිණි පද්මය අනුව සඳකඩ පහණේ විග්‍රහ කළ හැකිය. ආරම්භයේදී ගල්පඩියකට පමණක්‌ සීමා වූ මෙම නිර්මාණය අර්ධ කවාකාර නොවූවද කල්යාමේදී විකාශනයට පත් වූයේ අඩසඳ ගලක පළමුව නෙළුම් මලක්‌ නෙලා රූකම් කිරීමෙනි. ඒ හා සමාන්තරව මුරගල ද විකාශනයට පත්වූයේ කිසිදු රූකමක්‌ නැති පැතලි ගලක්‌ පසුව එහි උඩ කොටසේ අයින් කපා අර්ධකවාකාර කිරීමෙනි.දෙවනුව ගලේ උඩකවය මුදුණන් උල්ව සිටිනා සේ සකස්‌ කළේ පුරාවිද්‍යාඥයන් විසින් යටිකුරු පළිහ නමින් හඳුන්වන ලද ආකාරයටය. මෙවැනි සඳකඩපහණේ බුත්තල කෝරළේ ගල් බුදුන් තැන්න වැනි ස්‌ථානවලින් හමුවන බවත් ගොඩකුඹුරේ මහතා පවසයි. සඳකඩ පහණක අර්ධ කවාකාර හැඩය ගෙන බාහිර කවය නාග රූපයෙන් හෝ ගිනි දැලෙන් සරසා ඇතුල් කවය සත්ව රූපයෙන්ද ලියවැලින්ද, හංස පේළියෙන්ද රූකම් කොට කේන්ද්‍රගතව පද්මයකින් සැරසීම මඟින් කලාකරුවා සිදුකර ඇත්තේ දැනීමෙන් හෝ නොදැනීමෙන් කලින් කලට සමාජයේ පැවැති විශ්වාසයක්‌ හෝ ඇදහිල්ලක්‌ ගලෙහි මූර්තිමත් කිරීමය.

සඳකඩ පහණේ මුඛ්‍යාර්ථය අනවතප්ත විල සංකේතාත්මකව නිර්මාණය කොට අසල ඇති පාදෙණියෙන් ජලය ලබාගෙන පය සෝදා ගොඩනැගිල්ලට පිවිසීම හෝ මනෝමය වශයෙන් සිතත් පයත් දෝවනය කර ගොඩනැගිල්ල තුළට ප්‍රවේශ වීම නම් ඒ සඳහා සියලු කරුණු හා සාධක සඳකඩ පහණෙන් ඇති රූකම් මඟින් ඉටුවේ. අනවතප්ත විල නිර්මාණය වී පරිපූර්ණ භාවයට පත් වී ඇත. ගොඩකුඹුරේ මහතා නිවැරදිව පෙන්වාදෙන පරිදි දහතුන්වන සියවසින් පසුව සඳකඩ පහණේ අර්ධකවාකාර හැඩය පමණක්‌ නොව සැරසිලි ද යුහුව වෙනස්‌ වී ගියේය. සැරසිලි රටාවලට අලුත් මෝස්‌තර ද ඇතුල් විය. ලියවැල් රටාද විශේෂයෙන් වැඩි විය. හොරණින් ලැබෙන එක්‌ නිදසුනක ඇතුන් හතර දෙනෙක්‌ද, හංසයින් දෙදෙනෙක්‌ද, මොණරුන් හතර දෙනෙක්‌ද සිංහයන් දෙදෙනෙක්‌ද වෙති. බෙලිගල සඳකඩ පහණේ මොණරා සිටියි. ඔග්ගමුව සඳකඩ පහණේ ලියවැල ඇරෙන්නට ඇතුන් දොළහකින් සමන්විත සැරසිලි පේළියකි. මේ අනුව පෙනී යන්නේ කාලයාගේ ඇවෑමෙන් මෙම කලා නිර්මාණය කෙරෙහි ආරම්භයේදී බලපෑ අදහස්‌ හා ආකල්ප වෙනස්‌ව ගිය ආකාරයකි. එය මෙහිදී හුදෙක්‌ නිශ්චිත අදහසක්‌ නැති අලංකාරයක්‌ බවට පත්වෙයි. ඒ පාද දෝවනය සඳහා යොදාගත් ගල්පඩියක්‌ පමණි. දහඅටවැනි සියවස වන විට සඳකඩ පහණ සම්බන්ධයෙන් සිදු වී ඇති වෙනස්‌කම් තවදුරටත් මහනුවර දළදා මාළිගාව හා විෂ්ණු දේවාලය ආශ්‍රයෙන් අධ්‍යයනය කළ හැක. මේ කාලය වන විට සඳකඩ පහණ පා පිස්‌නක්‌ මිස පාදෝවනයක්‌ වශයෙන් භාවිතා වී නැත.

සඳකඩ පහණේ පිට තීරුවෙහි ඇත්තේ ගිනිදැල් බව පරණවිතාන සූරීන් පවසතත් කලා ඉතිහාසඥ වින්ස්‌න් ස්‌මිත් මහතා විස්‌තර කරන්නේ නාග රටාවක්‌ ගැන බව ඉහත දැක්‌වීමි. අප විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද අනවතප්ත සංකල්පය අනුව මෙම රූකම් නාග රටාවක්‌ වශයෙන් පිළිගැනීම සාධාරණ වන්නේ අනවතප්ත විල හා නාගයන්ගේ ඇසුර පිළිබඳව ඇති විශ්වාසය මෙරට බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ පවා ඇති බැවිනි. අටුවා ග්‍රන්ථ දක්‌වන පරිදි අනෝතප්ත විල වූ කලී ස්‌වාභාවික විලක්‌වන අතර එයට ජලය සපයන්නේ දෙවියන් හා නාගයන්ගේද බලයෙන් වසින වැස්‌සෙනි. බුදුන් හා ශ්‍රාවකයන් හැරුණු විට පසේ බුදුවරුන් හා සෘෂිවරුන් විසින්ද මෙහි ජලය ස්‌නානය හා ධෝවන කටයුතු සඳහා භාවිත කළ බවද සිසිල හා පිරිසිදු බවින් යුත් එම ජලාශය ඉදිබුවන් හා මතස්‍යයන් ගෙන්ද, මිදුනේ වෙයි. එම විලේ සිටින නාගයන් අතර අනවතප්ත නාගරාජයා ගැන විශේෂයෙන් සඳහන් වන අතර සියලුම නාගයන්ට ගරුඬාන්ගෙන් කිසිදු උපද්‍රවයක්‌ සිදු නොවන බවද කියෑවේ. ධම්මපදයට අනුව අනවතප්ත නා රජු වෙනුවට සඳහන් වන්නේ පණ්‌ණක නමැති නා රජෙකු ගැනය. ඔහු තමන්ගේ පෙන ගොබය මගින් ජලාශයට සෙවණ හා ආරක්‌ෂාව දෙමින් සිටින බවද සත්හැවිරිදි සාමනේරයන් හා අනවතප්ත විල ගැන එන ධම්මපදට්‌ඨ කථාවෙන් තවදුරටත් විස්‌තර වේ. මේ අනුව, අනවතප්ත විලෙහි වෙසෙන නාගයන් ගැන දැක්‌වෙන කරුණු අනුව සඳකඩ පහණෙහි මුල් තීරුවෙන් නිරූපණය වන්නේ නාගරටා බව පිළිගැනීමට සිදුවේ.

මාතලේ දඹාව විහාරයේ බිතුසිතුවම් අතරේ අනෝතප්ත විලේ සිතුවමක්‌ දක්‌නට ලැබේ. එහි සතුන් සතර දෙනා දක්‌වා ඇත්තේ පිළිගත් දිශාවන්ට අනුව නොවේ. මහනුවර යුගය වන විට මේ පිළිබඳව සම්මතයක්‌ නොතිබුණු බව මෙයින් පැහැදිලි වන අතර විලේ ආරක්‌ෂාව සලසන නාගරාජයාගේ රූපයද එම චිත්‍රයේම දක්‌වා ඇත.

ඊළඟට අපගේ අවධානය යොමු වන්නේ ඇතුළට වන්නට ඇති දෙවන තීරුවෙහි නිරූපිත සත්ව පංතිය කෙරෙහිය. පරණවිතාන සූරීන් මෙම සත්ව පංතිය විග්‍රහ කළේ ජාති, ජරා, ව්‍යාධි, මරණ යන ජීවිතයේ අවස්‌ථා හතර වශයෙනි. එහෙත් භාරතීය කලා නිර්මාණ ගැන සලකන විට, මෞර්ය පටන් සිංහයා, ඇතා, අශ්වයා හා වෘෂභයා යන සතුන් භාරතීය මූර්ති කලාවේ දිශා සතර නිරූපණය කිරීම පිණිස අශෝක ස්‌ථම්භවලත් ඒ අනුසාරයෙන් ක්‍රිස්‌තු පූර්ව යුගයේ පටන් සිංහල මූර්ති කලාවේ වාහල්කඩ දිශා සතර නිරූපණය සඳහා මෙම සතුන් හතර දෙනා යොදාගෙන ඇති බවටත් සාධක බොහෝ ඇත. අනුරාධපුරයේ විජයරාමයෙන් සොයාගත් සතරවරම් දේවරූප සමඟ සතුන් සතර දෙනාගේ රූපත් අවුකන බුදුරුව පාමුලින් සොයාගත් බ්‍රහ්ම හා සතර වරම් දේවරූපත් සඳකඩ පහණේ නිරූපිත සතුන් සතර දෙනා පිළිබඳව තීරණයක්‌ ගැනීමේදී බෙහෙවින් ඉවහල් වේ. මේ දෙතැනම ඇති සත්ව රූප අටවැනිරිනවවැනි සියවස්‌වලට අයත්වන බව අනුමාන කෙරේ. සත්ව රූප නිරූපණය හා ඒවාහි ඇති අගය පිළිබඳව කරුණු සලකා බැලීමේදී මූලික වශයෙන් මුහුණ දෙන ප්‍රශ්න දෙකක්‌ ඇත.එකක්‌ නම් සතුන්ගේ ගණන සතරකට පමණක්‌ සමහර අවස්‌ථාවලදී සීමා නොවීමත් බොහෝ අවස්‌ථාවලදී එය අඩු වැඩි වශයෙන් යෙදී තිබීමත්ය. අවුකන බුදු පිළිමයේ පාමුලින් සොයාගත් දේවරූප සමඟ සත්ව රූප දිශාවන් අනුව තැන්පත්ව තිබුණේය. බ්‍රහ්මයාගේ රුව තැන්පත්ව තිබුණේ යන්ත්‍රගල හෙවත් ගෘහපත්‍රයේ මුලය. ඉන්ද්‍ර දෙවියාගේ රූපය නැගෙනහිර දිශාවේය. කුවේර උතුර දිශාවටත් වරුණ දෙවි බටහිරටත් යම දෙවි දකුණටත් මුහුණ දී ඇති ආකාරයට තැන්පත් තිබුණේය. අටවැනි හෝ නවවැනි සියවසට අයත් තෝපා වැව දාගැබින් සොයාගත් සතුන් සතර දෙනාගේ රූප තැන්පත්ව තිබුණේ නැගෙනහිරට ඇතාත්, දකුණට ගවයාත්, බටහිරට අශ්වයාත්, උතුරට සිංහයාත් වශයෙනි. ඉහතදී දැක්‌වූ පරිදි විජයාරාමයෙන් සොයාගත් දේව රූප සතර හා සතුන් සිව්දෙනාගේ පිහිටීම වාර්තා වී ඇත්තේ ඉන්ද්‍ර දෙවියා හා ඇතා නැගෙනහිරටත් කුවෙර සහ සිංහයා උතුරටත්, වරුණ හා ගවයා බටහිරටත් යව හා අශ්වයා දකුණු දිශාවටත් නියෝජනය වන ආකාරයෙනි.

අනුරාධපුරයේ හා මිහින්තලාවේ ඇති ස්‌තූප බොහෝමයක වහල්කඩවල් බිඳී ගොස්‌ ඇත. එබැවින් ඒවාහි ස්‌ථම්භවල උපරිමයේ තැන්පත් කර ඇති සතර දිශාවට යොමු කර ඇති සත්ව රූප පිළිබඳව සම්පූර්ණ වැටහීමක්‌ ලබා ගැනීම දුෂ්කරය. කෙසේ වුවද මිහින්තලාවේ කණ්‌ටක ෙච්තියේ වාහල්කඩ තුළින් නැගෙනහිර දිශාවට ඇතා, උතුරු දිශාවට සිංහයා ද දකුණට ගවයාද බටහිර දිශාවට අශ්වයාද දැක ගත හැකිය. අනෙකුත් ස්‌ථූපවල ඇත්තේ වාහල්කඩවල නෂ්ටාවශේෂයි. සමහර තැන්වලින් බිමට වැටී සොයාගත් සත්වරූප අතර සිංහ හා ඇත් රූප ද ඇත.

අශෝක යුගයේදී පවා මේ සතුන් සතර දෙනා විහාරාරාම අලංකරණය පිණිස යොදාගෙන ඇති වග පෙනේ. සාරානාථයේ ඇති ස්‌ථම්භයේ පවා සතුන් සතර දෙනාගේ රූප ඇති බව වින්ස්‌ටින් ස්‌මිත් මහතා විසින් ලියන ලද ග්‍රන්ථයේ සඳහන් කරයි. ඉන්දියාව ගැන සිත යොමු කරන කල අමරාවතී හා නාගර්ජුන කොණ්‌ඩයේ ඇති සඳකඩ පහණ ගැන සලකා බැලිය යුතුය. අමරාවතී චෛත්‍ය නටබුන් අතර ද සඳකඩ පහණ දක්‌නට ලැබෙන අතර සමහර ස්‌ථම්භවල මුදුනේ කැටයම් අතර, සතුන්ගේ රූප ද එකා පසු පස දිවෙන ආකාරයෙන් දිස්‌වේ. ඒ අතර සිංහයා, ගවයා, මුවා හා ඇතා ද වෙති.

කෙසේ වුවද ස්‌ථූපයක්‌ වැනි ගොඩනැගිල්ලකට ගොඩවන ප්‍රධාන දොරටුවේ මුල් පඩිය අර්ධකවාකාරව එකල නිර්මාණය වී තිබුණ බවට අමරාවතී කැටයම් පැහැදිලිව සාක්‌ෂි දරයි. මේවා ක්‍රිස්‌තු වර්ෂ දෙවන සියවසට පමණ අයත්වන අතර ආන්ද්‍ර ප්‍රදේශයේ නාගර්ජුන කොණ්‌ඩයෙන් හමු වී ඇති සඳකඩ පහණ තුන්වන හා හතරවන සියවස්‌වලට අයත් වේ. දකුණු ඉන්දියාවෙන් සඳකඩ පහණේ බොහෝ ගණනක්‌ සොයා ගෙන ඇති නමුදු එකක්‌ හැර අනෙක්‌වා සියල්ල සැරසිලි නොමැති අර්ධකවාකාර ගල් කලාපය. පද්මය සඳහන් කර ඇති සඳකඩ පහණ්‌ කිහිපයක්‌ද ඇත. සිංහල විහාරයේ දොරටුව ළඟ ඇති මේ සඳකඩ පහණෙහි දක්‌නට ලැබෙන්නේ සත්ව පේළියක්‌ පමණකි. එහි සතුන් එකළොස්‌ දෙනෙකු දක්‌වා ඇති අතර සිංහයන් පස්‌දෙනෙක්‌ද ඇතුන් දෙදෙනෙකු එක්‌ ගවයෙක්‌ද, එක්‌ මුවෙක්‌ද, එක්‌ ඌරෙක්‌ද වශයෙන් දක්‌නට ලැබෙයි. මෙයින් අදහස්‌ කෙරෙන්නේ භාරතයෙන් සොයාගත් සඳකඩ පහණ ශ්‍රී ලංකාවේ දී කලා අංගයක්‌ වශයෙන් දියුණු වූයේ සැරසිල්ලක ස්‌වරූපයෙන් හෝ ගොඩනැඟිල්ලකට ඇතුල් වන පළමු පඩිය පාපිස්‌නාවක ස්‌වරූපයෙන් මිස නිශ්චිත අදහසක්‌ ප්‍රකාශ කරන කලා නිර්මාණයක්‌ වශයෙන් නොවන වගයි. ලක්‌දිව සඳකඩ පහණ සම්බන්ධයෙන් මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන දක්‌වන භවචක්‍ර සංකල්පය හෝ මෙම ලේඛකයා යෝජනා කරන අනවතප්ත විල හෝ යන අදහසින් නොවන බවයි. ලක්‌දිව කලාකරුවන් භාරතීය කලාවෙන් බොහෝ දේ ආභාසය වශයෙන් ලැබූවද ඒවා ලක්‌දිව ප්‍රථිනිර්මාණය වූයේ අපූර්වත්වයෙනි. ස්‌ථූපය, බුදුපිළිමය, පඨිමාඝරය, වටදාගෙය මෙන්ම සඳකඩ පහණ වැනි නිර්මාණ භාරතීය නිර්මාණයන්ට වඩා මෙහි සියදහස්‌ ගුණයෙන් කලාත්මකය. එසේම විශිෂ්ටය. ඒවා භාරතයෙන් ආභාසය ලබා නිදහස්‌ව දියුණු කර ගත්තා යයි කීමට පවා දුෂ්කරය. ඒ තරමට ඒවාහි ඇත්තේ සිංහල අනන්‍යතාවකි.

ලක්‌දිව පැරණි ගොඩනැගිලි වල අද දින වුවත් ඉතිරි වී ඇති සඳකඩ පහණේ මුල් අවස්‌ථාව පිළිබිඹු කරන සාධක අනුරාධපුරයේ, මිහින්තලය වැනි පැරණි ස්‌ථානවලින් සොයා ගත හැකි අතර ඒවා විවිධ හැඩයෙන් යුක්‌තය. දෙවන අවස්‌ථාවේදී නෙළුම් මලක්‌ පමණක්‌ ඒවාහි නිරූපණය විය. තුන්වන අවස්‌ථාව අර්ධ කවාකාර ස්‌වරූපයක්‌ ගත් අතර එම අවස්‌ථාවේදීද ප්‍රධාන වූයේ නෙළුම් මලය. මෙම අවස්‌ථාවට අනුරූපව මුරගලද ක්‍රමයෙන් පරිණාමයට පත්වූයේ සඳකඩ පහණේ හැඩය හා අන්තර්ගත රූප අලංකරණයට අනුකූලව පුන්කලස හා සමහර අවස්‌ථාවල නාගරූපයක්‌ තවත් අවස්‌ථාවක භහිරව රූපයක්‌ යොදා ගැනීමෙනි.සඳකඩ පහණේ විවිධ අවස්‌ථා ගැන සලකන විට එයට ද නිශ්චිත රූප සැලැස්‌මක්‌ තිබුණේ නැත. රූප විවිධාකාරයෙන් යොදා ගෙන ඇති අතර ඒවා කාලය අනුව වෙනස්‌කම්වලට භාජනය වූ වගද සිතිය නොහැක. උදාහරණ වශයෙන් සලකතොත් අනුරාධපුර යුගයේ අවසන් භාගයට එනම් අටවැනි නවවැනි සියවස්‌වලට අයත් නිර්මාණයක්‌ සේ සැලකෙන සඳකඩ පහණ එකකට එකක්‌ වෙනස්‌ය. සැස්‌සේරුවෙන් සොයාගත් සඳකඩ පහණෙහි සතුන් සය දෙනෙකි. ඇතා, බල්ලා අශ්වයා, සිංහයා, බැටළුවා හා ගවයා ද ඒ අතර වෙති. දොරටුගල රූපයේ ඇත්තේ පූර්ණ ඝටයක රූපසටහනකි. පන්කුලියෙන් සොයාගත් සඳකඩ පහණෙහි බාහිර තීරුව සතුන් අටදෙනෙකුගේ රූපසටහනින් යුක්‌තය. ඇතුන් සතර දෙනෙක්‌ හා අසුන් සතර දෙනෙක්‌ පමණක්‌ එහි දක්‌නට ලැබෙයි. මහා විහාරයේ එනම් රුවන්වැලිසෑයට බටහිර දිශාවට ඇති ගොඩනැගිල්ලේ සඳකඩ පහණ මුලින් කී අයුරින්ම සතුන් නව දෙනෙක්‌ගෙන් සමන්විතය. ඒ සඳහා ඇතා, සිංහයා, ගවයා හා අශ්වයා ද ඇතුළත්ය. රුවන්වැලිසෑයේ බටහිරට අයත් ගොඩනැගිල්ලේ ඇති සඳකඩ පහණෙහි සතුන් නවයකි. ඇතා, සිංහයා, ගවයා හා අශ්වයා එහි නිරූපිතය. ශ්‍රී මහා බෝධිය සඳකඩ පහණෙහි සිංහයා නැතිවීමද විශේෂත්වයකි. අභයගිරි පෙදෙසේ මහාසේන ප්‍රසාදයයි හඳුන්වන ගොඩනැඟිල්ල පාමුල ඇති සඳකඩ පහණ පරිපූර්ණ එකකි. දළදා මැදුරේ සඳකඩ පහණෙහි තීරු හතකි. හංසවැලට දෙපයින්ම ලියවැලක්‌ බැගින් ඇත. පොළොන්නරු සඳකඩ පහණ්‌ අතර හැටදාගේ හා වටදාගේ යන ස්‌ථාන දෙකින් සොයාගෙන ඇති සඳකඩ පහණ විශේෂ තැනක්‌ ගනියි. මේ නිර්මාණ දෙකම දොළොස්‌වන සියවසට අයත්ය. මේ සඳකඩ පහණෙහි වැදගත්ම ලක්‌ෂණය වන්නේ ගවයාගේ රූපය දක්‌නට නොලැබීමයි. හින්දු ආගමික හැඟීම් ප්‍රබලව පැවති මේ යුගයේ ගවයා සඳකඩ පහණින් ඉවත් කළේ එය ශිව දෙවියන්ගේ වාහනය වශයෙන් සලකා ඒ මත පියවර තැබීමෙන් වැළකීමටය.

පොළොන්නරු යුගයට පසුකාලීන යුගවල සඳකඩ පහණ අතර දෙවුන්දර විහාරය, බදුල්ල, කතරගම දේවාලය, මහනුවර දළදා මාළිගය හා විෂ්ණු දේවාලයේ සඳකඩ පහණත්, හොරණ රජමහ විහාරය හා කැළණිය රජමහ විහාරයෙන් සොයාගත් සඳකඩ පහණත් අපගේ සැලකිල්ලට භාජනය විය යුතු පසුකාලීන නිදසුන්ය. මෙම නිදර්ශන වලින් පැහැදිලිව පැවසෙන්නේ හැඩය හා නිරූපිත රූපවලින් පසුකාලීන සඳකඩ පහණ ඉන් පෙර නිර්මාණයන්ට වඩා වෙනස්‌ව විකාශනයට පත් වූ ආකාරයයි. මෙයින් තවත් එක්‌ අදහසක්‌ ඉස්‌මතු වන්නේ සඳකඩ පහණ යනු විශේෂිතවුත් වැදගත්වූත් භූමියකට ප්‍රවේශවන ස්‌ථානයේ ඇති ප්‍රථම පඩිය අලංකරණයක්‌ හා පාපිස්‌නාවක්‌ වශයෙන් භාවිතයට පත් වූ වගයි. එම පාපිස්‌නය මත සිටගනිමින් පා දෝවනය කර ගොඩනැඟිල්ලට ඇතුල්වීමට බාධාවක්‌ නොවීය. අද වුවත් භික්‌ෂූන් වහන්සේ නමක්‌ ගිහිගෙදරකට ඇතුල්වන විට ගෙහිමියා විසින් පය සෝදා ඇතුල් කිරීම චාරිත්‍රයක්‌ වශයෙන් සිදුවන බවත් මහනුවර දළදා මාලිගයට සැදැහැවත් ජනයා ඇතුල් වන්නේ අතපය සෝදා ගැනීමෙන් අනතුරුව බවත් සැලකිය යුතුය. ඒ සඳහා ගලින් නිම වූ වතුර මලක්‌ අද දින පවා එහි දක්‌නට ලැබේ. දළදා මාලිගාව අභ්‍යන්තරයේ ඇති ධාතුගෙය පිළිමගෙය ආදී තැන්වල ඇතුල්වන ස්‌ථානවල වෙන වෙනම සඳකඩ පහණ දක්‌නට ලැබීම විශේෂය.

දෙවුන්දර විහාර සඳකඩ පහණේ පාදය පැත්තේ එපිට කෙළවර කතිර මල හා ලියවැලද පක්‌ෂීන්ගේ හා වෙනත් සතුන්ගෙන් අලංකාර වෙයි. මහනුවර විෂ්ණු දේවාලයේ විශේෂත්වය වන්නේද එහි සතුන් නොමැති වීමයි. මකර හිසක්‌ ඒ වෙනුවට මහනුවර විෂ්ණු දේවාලයෙන් මෙන්ම බදුල්ල කතරගම දේවාලයෙන් ඉස්‌මතුවෙයි. දහතුන්වන සියවස දක්‌වා සඳකඩ පහණේ විශේෂ ස්‌ථානයක්‌ ගත් සතුන් හතරදෙනා හෝ කිහිපදෙනා ඉන් අනතුරු යුගවලදී සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ අතුරුදහන් වීමෙන් පෙනී යන්නේ අනෝතප්තවිල සම්බන්ධයෙන් පැවති පැරණි ඇදහිලි හා විශ්වාස අභාවයට ගොස්‌ නව සංකල්පයක්‌ හා විශ්වාසයක්‌ ගොඩ නැගී ඇති බවයි.

එක්‌තරා අවධියක සතුන් සතර දෙනා දිශා සතර නියෝජනය කළ අන්දම අනුරාධපුර යුගයේ අගභාගයෙන් ලැබෙන නිදර්ශනවලින් පැහැදිලි වේ. එම සතුන් හා දිශාවන්ට අධිපති දෙවිවරුන් සමඟ තිබූ සම්බන්ධතාව සඳකඩ පහණින් තවදුරටත් තහවුරු වූ අතර සඳකඩ පහණේ ඊළඟ තීරුවලින් එය අනෝතප්ත විලට නිරූපණය වූ බව පැහැදිලි කරයි.

සතුන්ගේ රූපවලට අනතුරුව ඇති ලියවැල යනු තණ්‌හා ලියවැල බව පරණවිතාන මහතාගේ මතය වුවද ලියවැල වූ කලී විලක ඇති සුලභ ලක්‌ෂණයකි. ඊළඟ තීරුවෙන් දැක්‌වෙන හංසයන්ද විල ඇසුරු කර ජීවත්වන පිරිසිදු බව සංකේත කෙරෙන සතෙකි. මේ සියල්ල සමඟ කේන්ද්‍රගතව ඇති නෙලුම් මලද එම විලෙහි පාරිශුද්ධභාවයේ සංකේතයක්‌ බඳු පිපුණු මලකි. එබැවින් සඳකඩ පහණේ නිරූපිත සියලුම රූප රටාවන් අනෝතප්ත විල සම්බන්ධව ඇති විස්‌තර හා ජනයාගේ විශ්වාස සමඟ ගැලපෙන්නේය. එසේ බලන කල සඳකඩ පහණ යනු අනෝතප්ත විල වශයෙන් සංකේතාත්මකව නිරූපිත සංකේතයක්‌ වන්නේය. එම විලේ ශුද්ධ වූ ජලයෙන් පාදෝවනය කර සුපිරිසිදු වී ගොඩනැඟිල්ලකට ඇතුල්වීම එහි මුඛ්‍යාර්ථයයි. කාලයාගේ ඇවෑමෙන් අනෝතප්ත විල හා සඳකඩ පහණ අතර වූ විර්ශ්වාසය හා සම්බන්ධතාව නැති වී ගිය නමුත් අනෝතප්ත විල හා සතුන් සතරදෙනා දිශා සතර නියෝජනය කරන වගත් ජලය ගලා බසින්නේ අනෝතප්ත විලේ සතුන්ගේ මුවගින් බවට පැවති විශ්වාසය එසේම බෞද්ධයන් අතර ආරක්‌ෂා වූ බවත් දඹුල්ල, දඹාව වැනි සිද්ධස්‌ථානවලින් පැහැදිලි වන බව දහඅටවැනි සියවස්‌වලට අයත් බිතුසිතුවම්වලින් මනාව තහවුරු වේ.

දහ අටවැනි සියවසේ පටන් බිහි වූ සඳකඩ පහණ්‌වල හැඩය අර්ධකවාකාරවුවත් එයට සමීප ස්‌වරූපයකින් එහි හැඩය වෙනස්‌ වී ගියේය. ඒ මඟින් බොහෝවිට නිරූපණය කිරීමට උත්සාහ ගෙන ඇත්තේ අර්ධකවාකාර හැඩයක්‌ තුළ නෙලුම්මල ප්‍රධාන වශයෙන් නිර්මාණය කිරීමෙනි. මේ අනුව සඳකඩ පහණ නෙලුම් මලින් ආරම්භ වී නෙලුම්මලින්ම අවසාන වී ඇත්තේ අනෝතප්තවිලේ පිපී මදකලක්‌ ගත වූ පසුව බව සිතන්නට කරුණු ඉස්‌මතු වී තිබේ. කෙසේ වුවද එක්‌ කලෙක ඇති වී පසු කලෙක සිඳීගිය අනෝතප්තවිල නමැති සඳකඩ පහණ සිංහල මූර්ති ශිල්පියාගේ අපරාජිත කලා කුසලතාවේ විශිෂ්ට අවස්‌ථාවක්‌ නිරූපණය කරන බව කිව යුතුය.

Memorial Foundation

songs banner-011

getsinhala